William Utermohlen

Œuvres et portraits de l’artiste 1990-2000

de Patrice Polini - Psychiatre

Le monde représenté par l’artiste est un monde subjectif qui naît de l’ histoire singulière d’un sujet en interaction permanente avec son environnement .

Les dernières œuvres de W.U constituent un témoignage unique sur le vécu d’un patient atteint d’une maladie d’Alzheimer.

Ses réalisations plastiques vont devenir plus aléatoires et malhabiles au fur et à mesure de la progression des symptômes de la maladie . Les  troubles de la mémoire et de l’attention,  la désorganisation de la représentation temporelle et spatiale, les difficultés à reconnaître les objets et à comprendre leurs fonctions,  le déficit de l’intentionnalité et de l’anticipation du mouvement , l’obscurcissement progressif de la pensée et du jugement vont  gêner les représentations graphiques jusqu’à les rendre impossibles.  Et par cet aspect neuro-pathologique, les dernières oeuvres  de l’artiste ont l’intérêt de constituer un véritable journal clinique  de l’évolution de ses troubles cognitifs.

Mais cette oeuvre est surtout précieuse à nos yeux parce qu’elle est  aussi le récit du vécu subjectif de l’artiste face à sa maladie. Elle montre la modification progressive de ses perceptions du monde, tant extérieur qu’intra –psychique et nous fait partager son terrible sentiment de déréliction, d’isolement progressif et de perte du contrôle de soi.

L’anosognosie, méconnaissance  plus ou moins totale de ses troubles par le patient, est un trait clinique caractéristique de l’état démentiel  alzheimerien . Considérée pour une part comme un déni défensif contre la détresse provoquée par la perception d’une image dégradée de soi, elle est également la conséquence directe d’un dysfonctionnement neurologique.

 Or les dernières œuvres de WU nous  démontrent que la conscience de sa propre pathologie apparaît bien avant le diagnostic médical - établi en 1995-  et perdure bien plus longtemps qu’on l’estime habituellement.  Sans doute est-ce la capacité de l’artiste à représenter en images plutôt qu’en paroles, à peindre avec des mots, qui  lui a permis d’exprimer plastiquement- plus que verbalement  selon son entourage - son vécu sensible sur une si longue période (1990-2000) .

La création artistique  pour WU est aussi une  tentative d’auto guérison. La peinture tente de lutter contre  le processus de désorganisation psychique en maintenant les repères existentiels et le sentiment d’identité. Nous sommes  ici témoins du combat acharné de l’artiste qui continue à créer pour maintenir le vivant.  Jusqu’à l’extrême limite de ses capacités, il a réussi à maintenir l’investissement  de son propre monde, à se représenter pour ne pas disparaître.

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             Maida Vale. 1990. Huile sur toile.

 

Prémonition… Se repérer, se réparer.

 CONVERSATIONS PIECES

Le diagnostic d’Alzheimer a été établi  en  novembre 95 . Bill a alors 62 ans. Toutefois les premières difficultés ont été repérées déjà  au moins 4 ans auparavant.

Des troubles de la mémoire récente, une tendance à oublier les choses au fur et à mesure ; la recherche quasi constante de ses objets. Au cours d’un séjour à Paris, après la visite du Louvre, il ne peut retrouver le chemin du retour à son appartement.   Par la suite il oublie régulièrement  de se rendre  à ses rendez-vous  ou aux cours d’art qu’il donne à ses étudiants ; il se perd régulièrement dans le métro. Plus tard sa femme  remarque qu’il ne sait plus nouer sa cravate , qu’il a du mal à trouver ses mots ,à lire l’heure, à compter sa monnaie ; qu’il ne lit plus.

Face à ce constat d’un présent qui s’oublie à mesure, à cette difficulté  grandissante à nommer les choses, WU va éprouver le besoin de faire en quelque sorte  l’inventaire, le relevé  tant  temporel que spatial de son univers existentiel. A travers une série de 6 tableaux  exécutés entre 1990 et 1993, qu’il intitulera « Conversations Pieces », WU  décrit, sans doute pour tenter de le fixer durablement, son  monde familier.  En l’inscrivant sur la toile , il cherche à arrêter le temps , à  maintenir ses acquis.

La chaise au premier plan qui devrait être celle du peintre s’il venait s’attabler pour  discuter avec sa femme Patricia et son étudiante, se penche légèrement comme pour nous faire signe. De ses  premières absences ?

 

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W.9. 1990Oil on canvas.

 

Arrêt sur image.

 

Les scènes représentées se situent dans son appartement  du centre de Londres. Elles s’attachent à en rendre toute l’atmosphère.Le style pictural est dans la continuité de ses œuvres antérieures .

Les titres  donnés à ses tableaux se réfèrent  tous au temps ou à l’espace : le nom du district ( W9 ) ou et du quartier ( Maida Vale ) où il habite, l’heure, la saison,       ( Night , Snow ) , le nom de la pièce où se passe la scène ( Bed  ) :  ce sont  bien ces repères -là qu’il s’agit de mettre en place sur la toile.

Chaque tableau, comme un cliché photographique en saisissant l’instant, cherche à suspendre le temps pour qu’il devienne  réversible. Prendre les choses, les gens, la parole sur le vif, c’est pouvoir redevenir ce qui était. C’est résister à l’inexorable dégradation, au retour à l’informe.

Les riches décors  figurés avec beaucoup de soins représentent l’intérieur de la maison avec ses murs décorés de tableaux (certains peints par lui , récemment ou pas), son mobilier , ses objets familiers,  délimitent le dedans  coexistant avec un dehors tout aussi familier : les vues que l’on a  par ses fenêtres - le jardin de la cour, les canards qui barbotent dans le canal juste devant  la maison.

Ces tableaux  dégagent une forte sensorialité: à l’intensité colorée et à la prolifération des impressions visuelles  se mêle l’évocation du son des voix de l’entourage, l’odeur des cigarettes, le goût des boissons, les sensations tactiles, la chaleur de la pièce.

Ils visent également à fixer des moments affectifs particuliers : nous sommes en présence de l’entourage rassurant des gens les plus proches. Son épouse, Patricia, héroïne principale de cette série et de sa vie, professeur d’histoire de l’art,   est représentée en pleine conversation avec des élèves ou des amis dans l’effort et le plaisir même de penser et  de communiquer. Les relations entre les personnages  paraissent à la fois étroites et  bien définies. C’est aussi la narration silencieuse de leurs histoires, de leurs liens qui  est représentée. Toute une gamme subtile d’émotions et d’attitudes  relationnelles affectives complexes, que l’artiste sait parfaitement analyser et restituer, nous est laissée à deviner.

En nouant ainsi les images, les sujets et les objets, les affects et les symboles, l’artiste  réalise  une enveloppe contenant tout son univers subjectif pour le préserver de la confusion progressive qu’il sent grandir en lui.  Par delà les habitudes , les certitudes et les souvenirs, il donne figure aux liens, laissant des traces pour pouvoir encore, quand la mémoire sera perdue, être encore trouvée par elle.

Lieux de résonance  du sensoriel, de l’affectif, de l’émotionnel et du langage, elles cherchent à maintenir une interprétation globale et cohérente de la réalité pour continuer à représenter, à  se représenter le monde.

La veste de l’artiste  posée sur le dossier de la chaise au premier plan souligne sa présence/absence…


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 Conversation 1990 -1991. Oil on canvas.

Mise en acte du temps dans l’image

« Conversation Pieces » : que sont-ils en train de raconter ? Parlent ils d’art et d’histoire de l’art, dont la femme de l’artiste est la spécialiste toujours  passionnée ? Peut- on y voir une allusion au mode de fonctionnement du couple :  elle, la parole, la communication ;  lui, toujours réservé , volontiers silencieux, qui a plutôt  choisi d’investir l’image ?

Peut-on  y  voir également le regard ironique de l’artiste face aux commentaires des critiques,  aux bavardages du public ; ou bien encore la marque de sa perplexité face à l’art contemporain qui ne peut être appréhendé sans explications  ni modes d ‘emploi- lui dont l’art a toujours été figuratif et directement accessible ?  Peut-être.  

Mais ce qui apparaît ici comme essentiel, c’est surtout la nécessité pour lui de rester dans le flot du langage, de maintenir un discours intérieur interprétatif de la réalité. Bientôt la désorganisation de la pensée et la perte du sens des mots vont le rendre étranger à la communication verbale. Bientôt la parole ne suscitera plus que désarroi et sentiment d’étrangeté. Même les mots familiers deviendront des énigmes indéchiffrables.

Ces représentations d’un discours sans bande-son décrivent son combat pour continuer à investir le langage qui seul permet de donner un sens au vécu; pour continuer à investir la narration qui seule permet d’historiciser le temps subjectif. Est-ce cette apocalypse du Verbe, ce désastre d’un monde sans parole que le personnage de gauche, un ami du peintre, tel un ange du silence et de la mort, du silence de mort, est venu annoncer à sa femme ?

Le chat saura –t-il se faire comprendre de sa maîtresse ? parviendra-t-il à attirer  son attention?

Peut-on continuer à communiquer quand on a plus les mots ? Peut-on continuer à représenter, à peindre quand on a plus les mots ?

 

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Night. 1990-91.  Oil on canvas


Le vent de l’oubli.

 

Les troubles de la mémoire deviennent plus importants et c’est toute la temporalité psychique qui se déstructure.

Au cœur même de ce monde familier,  insidieusement tout d’abord dans les premières toiles de la série, puis de façon de plus en plus marquée, se glissent les signes que son monde se désorganise,  et suscite dorénavant en lui un sentiment d’inquiétante étrangeté.

La représentation de l’espace va se disloquer, comme prise dans le tourbillon d’un ouragan et par cette spatialisation déformée du temps, l’artiste rend compte de sa propre désorientation. Les repères tanguent, les perspectives se désintriquent nous donnant une sensation de vertige et de bascule. Les objets flottent à la dérive dans l’espace, délivrés de toute loi de la pesanteur. Les proportions ne sont plus respectées, et les objets se satisfont  de leur seule présence comme s’il s’agissait surtout de pouvoir continuer à les percevoir et à les nommer. 

Nous avons vu que l’artiste, à travers ses tableaux, cherchait en retenant une image fixe à la fois à suspendre un temps qui ne passerait pas et à rétablir une durée homogène et linéaire. En intriquant passé, présent et futur  il voulait  rapiécer les déchirures dans la trame de sa temporalité subjective. Mais rien ne résiste à cette fuite accélérée du temps et c’est aussi la chronique de cet échec progressif à enrayer le processus d’une inéluctable dégradation de la mémoire et du sens que cette série, tel un journal clinique, nous donne à observer

Le vent de l’oubli s’est levé, menaçant de tout emporter sur son passage, bousculant tout l’ordonnancement  de ses représentations psychiques et de ses perceptions visuo-spatiales. Le monde chavire comme dans un état d’ivresse.

Bill entre dans sa nuit. La verrière du plafond découpe trois rectangles tronqués noirs, suspendus au dessus des protagonistes comme autant de lames de guillotines. Nous retrouverons par la suite ce symbole de mort.

Pour l’instant, extérieurement du moins, la vie semble continuer comme à l’accoutumée.

L’entourage ne s’est il aperçu de rien ? Ne voit- on pas que pour lui le monde ne sera plus jamais le même ? Ne voit-on pas qu’il se perd ? Ne voit -elle pas qu’elle va le perdre ? 


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Snow. 1991. Oil on canvas

Le monde écrasé.

 

Dans « Snow », l’artiste se représente pour la première fois et on peut considérer cette œuvre comme le premier autoportrait de la longue série qui  lui fera suite.                                                       Il est assis sur le divan  tenant son chat dans les bras.  On le voit isolé et comme  exclu du monde des causeurs : étranger à leur discussion, à leur  pensée, leur langue, leurs mots, à leurs émotions.                                                                                                                               

Le monde ici est écrasé, dans un seul plan. Difficile de distinguer le haut du bas, le dedans du dehors. Les discriminations perceptives sont devenues grossières, se limitant à de violents contrastes de couleurs primaires, à des formes simplifiées. La figuration devient proche parfois de l’abstraction. Tout s’indifférencie. Les personnages vus de haut, deviennent difficilement identifiables et sont traités avec la même importance que les objets ou les décors. La confusion et la désorientation gagnent, empêchant de traduire en termes logiques le sens des perceptions. Le familier, l’intime de jadis devient méconnaissable , envahi peu à peu par un extérieur vide, étranger et inquiétant .

L’artiste est désormais  menacé d’entrer dans un monde à part, désertifié , blanchi et silencieux. Comme prise dans la glace, sa pensée peu à peu se fige, les idées et les mots disparaissent .  Sa présence devient presque animale. Il se représente un seul pied sur terre : l’autre déjà un peu au ciel ?

Le présent ne s’inscrit plus et c’est le passé qui fait irruption  par bribes: dans le miroir de la cheminée se reflète l’image d’un ancien ami de l’artiste, décédé quelques années auparavant.

La porte verte au fond de la pièce, comme une lame de guillotine, s’entrouvre  sur l’autre monde : de la mort et de l’oubli.


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Bed. 1991  Oil on canvas.

 

Le temps du rêve.

L’artiste est endormi dans son lit au coté  de sa femme .  Ici le monde extérieur n’est plus représenté : nous sommes dans l’intimité de la chambre, dans l’intime du monde subjectif.  Ici, nous assistons à l’entrée de Bill  dans un monde proche du rêve. Un monde «  en sommeil de la raison », sans causalité logique et sans temporalité linéaire. Un monde mouvant, incontrôlable, produisant des surfaces en devenir instable. Dorénavant il n’y aura plus d’écart entre ce qui est vu et le point d’où il est vu.

Au monde des rêveurs est opposé celui de la connaissance, du langage et de la raison, ici incarné par sa femme, absorbée par sa lecture. La communication verbale devient difficile et l’artiste a la prémonition  que les mots prononcés ne seront bientôt plus pour lui, comme pour cet homme qui dort, que des traces auditives, des bruits.

Privé de mots, on ne peut plus peindre que ce que l’on ressent : des fragments de souvenirs sensoriels  dont l’intensité et l’organisation, comme dans le rêve, ne sont plus maîtrisés .

Ce tableau témoigne d’un moment où faute d’une parole qui donne sens à ce qui est ressenti par le corps face à l’objet, objet et corps ne sont plus distingués.  L’artiste se représente par son seul  visage , partie de soi clivée du corps et projetée sur le miroir. Ultime tentative de préserver l’unité du sujet , de fixer une image de lui, quand les auto perceptions de soi,  corporelles et psychiques deviennent vagues.

Cette oeuvre représente l’espace silencieux où l’artiste va se trouver bientôt enfermé, privé des mots  et se contentant désormais , comme le font les chats qui somnolent sur le lit, d’une vie  presque organique, inconnue de nous.

 Nous montre-il aussi ici, qu’il est déjà dans la crainte du retour à une situation de dépendance infantile, comble de la régression et soumission à la seule volonté de l’autre ?

La porte du couloir, comme un couperet qui le maintiendra désormais séparé de la réalité, s’ouvre sur l’obscurité de l’inconnu et du néant .


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Happy are men who yet before they are killed              …And in the happy no time of his sleeping,

Can let their veins run cold….                                      Death took him by the heart…

Ten Poems. Wilfred Owen.  1994                              Ten Poems. Wilfred Owen.  1994

 

William Utermollen  va réaliser en 1993-94 une série de lithographies illustrant TEN POEMS écrit par le grand poète anglais Wilfred Owen pendant la Première Guerre mondiale au cours de laquelle le poète sera tué. Ce n’est pas la première fois que l’artiste , qui lui même a été envoyé combattre en Corée, s’est engagé à travers son œuvre pour dénoncer l’abomination de la guerre. Des tableaux ont, dans les années 7O servis à dénoncer l’engagement américain au Vietnam.

Mais à ce moment, il s’agit  surtout pour l’artiste de répondre à une urgence plus personnelle : celle de la menace de la dissolution du sens. Trouver encore une fois, à travers cet exercice d’illustration d’ un texte par des images,  ancrage dans le langage des autres pour continuer à pouvoir transcrire ses propres perceptions..

L’interprétation de la réalité devient précaire, incertaine et instable. Le processus de déliaison mortifère est visiblement engagé. L’image se  déstructure dans sa composition même . Les choses se détruisent l’une l’autre tout en se construisant. Le trait, que la technique de la lithographie ne peut plus corriger, comme il peut l’être dans la peinture à l’huile ou grâce à la gomme d’un dessin, s’inscrit dans toute sa spontanéité, son incertitude et sa maladresse parfois aussi. C’est à la fabrication de l’image elle-même que nous assistons. Toute son œuvre par la suite sera marquée par la même force expressive, où la puissance de l’œuvre tient autant au geste, à la trace créative qu’à la représentation figurée.


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 Blue Skies.1995.  Oil on canvas.

L’instant traumatique. “I was getting out ! 

 

 

Une longue période de plusieurs mois d’improductivité va suivre. Une commande de portraits lui est faite par une famille qu’il ne parviendra jamais à réaliser. L’artiste reste des heures sans rien faire, face à son chevalet.  Chaque geste lui coûte.  Chaque trait de pinceau, à peine posé, est effacé. Rien ne prend plus forme. Le fond de la toile reste blanc.(blank)

Un spécialiste diagnostique une dépression  et prescrit un traitement . L’absence d’amélioration clinique  amène alors à entreprendre un bilan neurologique. En  août 95, un scanner révèle une atrophie cérébrale généralisée et des tests psychométriques mettent en évidence une détérioration globale des fonctions cognitives. Le diagnostic de maladie d’Alzheimer est posé.

L’artiste témoigne dans ce tableau de sa terrible détresse face à l’annonce de sa maladie et de sa déchéance. Comme une explosion ou plutôt une implosion, cette révélation dramatique sidère toutes les capacités d’un moi qui ne peut plus ni se voir ni penser. L’annonce du diagnostic, de la mort- de cette horrible mort psychique avant même la mort- vient apporter l’effroi du pire et de l’inexorable.  

Ce qui est peint ici, c’est le passage, à la fois moment et mouvement par lequel la trame subjective se défait.  La vie bascule et s’immobilise, comme la fenêtre de l’atelier, en suspens dans l’air.

Le temps s’est arrêté. L’espace se dénude. Tout s’est éteint. Tout acte est suspendu. Les mots comme les idées ont disparu. La vie ne s’ouvre plus que sur le ciel obscur d’un futur terrifiant, vide et anéantissant qui menace de l’aspirer. 

Pour ne pas être englouti par les ténèbres, il s’accroche à la table comme un naufragé à son radeau ; ou plutôt comme un peintre à sa toile… Pour survivre il va falloir être encore capable de représenter cet instant catastrophique ; il va falloir représenter l’indicible. Et jamais tableau n’a autant figuré à la fois l’arrêt de la vie psychique que constitue le traumatisme et l’effort désespéré de pouvoir continuer à exister en continuant à figurer le monde.             

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  Self portrait with chair and geometric figure. 1996

 

Le diagnostic a été posé. Les médecins lui ont fait passer des tests pour savoir comment fonctionnait sa mémoire. Ils lui  ont demandé s’il savait encore le jour , le mois et l’année, le lieu où il se trouvait. S’il pouvait encore apprendre à mémoriser une suite de quelques mots. S’il pouvait  faire de petits calculs de soustraction ; nommer encore des objets usuels ; recopier des dessins géométriques élémentaires.

L’humiliation éprouvée à échouer à  répondre à certaines de ces questions si simples fait voler en éclats toute confiance en soi, et lui fait anticiper avec terreur que bientôt il ne saura même plus les comprendre.

Tout espoir d’une guérison ou simplement d’une stabilisation est perdu. Il est confronté violemment à sa propre dégradation : la chute de l’estime de soi est vertigineuse.

L’effraction narcissique a été si violente que tout en lui s’est brisé en morceaux.   Le moi n’est plus identifié qu’à un corps désarticulé, fragmenté, L’image de soi, disloquée, n’assure plus aucune expérience de continuité identitaire. Une figure fantomatique gît à côté de lui, évoquant le tracé sur le sol que l’on marque après un meurtre. Une partie de la vie a été assassinée.

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Autoportrait 1. 1996.

Face à face.

 

Désormais W.U est face à son terrible destin. Il  connaît le pronostic de sa maladie et sait que ses troubles ne sont pas réversibles. Comment  continuer à vivre quand on est confronté à sa déchéance et sa mort ?

 Pour tenter d’assurer une continuité, une identité et aussi pour témoigner de son vécu dramatique, de son interrogation angoissée, l’artiste va réaliser une série d’autoportraits qui vont s’échelonner sur  4 ans, jusqu’à  la perte totale de ses capacités praxiques  et psycho- perceptives de représentation.

L’autoportrait qui cherche à fixer une définition de l’être, va obéir à la nécessité de tenter de colmater la brèche qui le sépare désormais de lui -même.

S’auto- représenter ne permettra-t-il pas d’assurer une continuité de soi dans un temps identifiant ? L’expérience de la rencontre avec sa propre image dans le miroir n’a- t- elle pas été un moment structurant pour construire sa subjectivité ?  Convoquer son double ne vise-t-il pas à l’origine à réduire l’écart entre le même et l’autre et à fonder ainsi les modèles identificatoires à venir ?

L’autoportrait a ici valeur d’une recherche pour éprouver le sentiment de sa présence, de la réalité de l’existence, fut-elle tragique.

Il s’agit aussi de témoigner de son vécu, et avec ce portrait, c’est toute la poignante vérité de l’artiste qui nous est donnée à partager : son monde s’est rétréci comme derrière les barreaux d’une prison . Il n’a plus pour voir la vie qu’une meurtrière en forme de couperet. Il ne lui reste plus qu’à attendre l’heure de sa condamnation.                                                                      


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Autoportrait. 1996.

Etre en deuil de soi.

 

La dépression réactionnelle à la perception de sa dégradation ajoute une douleur morale à l’extrême angoisse de se voir disparaître peu à peu chaque jour. L’artiste est en deuil de lui-même. Le regard est vide de tout espoir et le trou de la pupille est un point aveugle.

Impossible désormais de se rassembler en essayant de se ressembler. Le double  dans le miroir ne fait que lui renvoyer l’image négative, mortifère de lui-même qu’il aurait voulu fuir.

Il n’est plus que l’ombre de lui-même et seuls ses habits, flottant sur un corps fantomatique ont encore les vives couleurs de la vie.

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Autoportrait à la scie. 1997.  Coupé du monde.

 

Les images du Scan ont découpé  son cerveau en tranches. De ce que les médecins lui ont dit, il a retenu que seule l’autopsie permettrait de faire vraiment le diagnostic. La vérité sera post mortem.

Il est hanté par cette idée et en parle constamment à son entourage. Répétitivement.

La scie verticale, lame de guillotine,  métaphorise encore une fois  l’approche de cette mort annoncée. Elle indique également cette autre mort qui est celle de la vie psychique. La coupure se fait chaque jour plus grande entre ce qu’il ressent, ce qu’il aurait envie de faire ou de dire et ce qu’il peut effectivement réaliser. Désormais, il ne peut plus coïncider avec lui-même.

La rencontre avec l’inconnu en soi. L’impossible adéquation entre son vécu et ce qu’il pourrait exprimer suscite une perplexité anxieuse, elle-même source de confusion et d’effroi.


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Autoportrait jaune. 1997                                         Autoportrait vert. 1997

Les formes s’estompent. La motivation, l’attention, la mémoire et la reconnaissance visuelle se désorganisent et rendent toutes les tâches aléatoires et malhabiles. L’artiste  peint maintenant comme à tâtons. Pourtant  il conserve, encore étonnamment intacte, sa capacité à exprimer picturalement ses émotions. 

Dans ces portraits, la tristesse, l’anxiété, la résignation, la perception de son affaiblissement  et la honte qu’il en éprouve sont dépeints avec une  vérité expressive remarquable, contrastant avec l’approximation du dessin.

Ce qui est saisi  ici, c’est la sensation au cœur même de l’image, de l’affect dans sa valeur la plus forte, la plus juste. Ici, nous sommes dans la réalité même, immédiate et intense, du subjectif au-delà de tout réalisme .

Saisir à travers une expression fugitive le moment d’une émotion particulière, c’est aussi tenter encore de suspendre le temps. Si la temporalité n’est plus  pour lui maintenant qu’une suite d’instants discontinus qui se superposent, il reste encore possible d’assigner à chacun d’eux un éprouvé singulier. Avec ces portraits, le peintre nous démontre que le présent peut être encore pour lui à cette époque, ce qui se fait, ce qu’il fait, ce qu’il ressent.


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   Portrait de Patricia Utermohlen. 1997

 

 Il faut continuer à se reconnaître. Et continuer aussi à reconnaître Pat, sa femme, qui s’occupe de lui et dont il dépend maintenant dans la presque totalité des gestes de la vie quotidienne. Il va en faire un dernier portrait . Il lui fait les yeux bleus des amoureux. Son rouge à lèvres déborde comme s’il venait de l’embrasser.  Combien de temps encore pourra-t-il lui dire qu’il l’aime ?

 

      « Même quand nous sommes loin l’un de l’autre

      Tout nous unit

               Fais la part de l’écho

   Celle du miroir

       Celle de la chambre celle de la ville

          Celle de chaque homme de chaque femme

           Celle de la solitude

         Et c’est toujours ta part

         Et c’est toujours la mienne

        Nous avons partagé

     Mais ta part tu me l’as vouée

      Et la mienne je te la voue. »

                                     Sans titre, Paul Eluard, In La Vie immédiate


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Autoportrait 1998                                                              Autoportrait. 1955

 

Une dernière fois, l’artiste reprend ses pinceaux et ses couleurs.  Seul dans son atelier, il veut retrouver les gestes anciens sur la toile. Une dernière fois tenter de construire la ressemblance. Il va reprendre la pose du premier autoportrait que l’on connaît de lui et qu’il a toujours conservé. Il avait 22 ans.

 On  y trouve déjà ce même regard, grand ouvert sur le monde. La même note d’interrogation perplexe et angoissée face à lui-même, face à l’avenir.

Mais l’architecture fonctionnelle de sa vie psychique est désormais délabrée et l’artiste inscrit son acte de rupture dans le projet identificatoire même.

Le cadre-chevalet de la toile se rétracte sur le portrait dont il devrait être le support et devient guillotine. Les forces de destruction présentes, non maîtrisables déchirent l’espace, empêchant ce travail de clôture identitaire. Tous les signes qui permettent de se nommer, de se figurer, de s’énoncer disparaissent peu à peu. Bientôt il ne lui sera plus possible de signer son nom au bas de la toile. Bientôt il ne le connaîtra plus.

 

 

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Cahier  de notes W. Utermohlen                                          Cahier  de notes W. Utermohlen

 

          21-utermohlen 2000-head pencil                    22-utermohlen 1999 erased self portrait 455x355mm

Self-portrait. August 30.  2000                                                      Erased Self-portrait. 2000

Effacement. L’ombre fugitive.

 

Le temps n’est plus qu’une suite d’instants. Le temps s’auto dévore et le dessin est gommé aussitôt que tracé. L’image change et se défait au fur et à mesure qu’on essaye de la construire.

Ni présent ni absent, l’objet ne consiste qu’en un évanescent passage à reconduire sans cesse. L’artiste assimile le dessin de son portrait à son destin : demeurer tout en disparaissant. La perception garde sa valeur d’appel en raison du pouvoir originaire de l’objet.  Mais ce qui revient reste hétérogène et menaçant pour son identité.

Incorporation anéantissante : pour conserver l’objet, il faut le devenir sans cesse en le détruisant. Devenir sans relâche un objet qui du même coup disparaît. La figure infernale d’une peur devenue circulaire est avalée dans l’œil cyclonique de l’oubli.


23-utermohlen-1996 mask green neck watercolor 285x210mm-bob              24-utermohlen-1996-mask blue eyes watercolor 215x140mm-bob                          

Masque   1996                                                                       Masque   1996

Dernières traces colorées évoquant plus un masque qu’un portrait. L’artiste continue-t-il à vouloir se représenter  et à se reconnaître?  Ce serait alors sur le mode de l’hallucination négative où ce qui est perçu est ce qui est effacé. Il ne reste presque plus rien.

Peinture du passage de l’être au non-être. Peinture de l’instant où l’être se dérobe à soi, disparaît, faisant place au silence.

« Dust in the air is suspended

marks the place where a story ended ». T. S Eliot


Les dernières œuvres de WU constituent un document clinique permettant d’observer l’évolution de la détérioration  des fonctions cognitives  d’un patient atteint d’une démence d’Alzheimer. Elles nous montrent aussi  que la création permet chez un sujet dont les repères identificatoires vacillent , le maintien d’une identité et d’une présence au monde. La permanence et la puissance de l’investissement des figures de l’imaginaire sont ici d’autant plus bouleversantes, d’autant nécessaires que la vérité est trop violente pour être dite.

Notre gratitude vis à vis de lui, tient  à ce qu’il a réussi, de façon exceptionnelle, unique, à représenter la réalité de son vécu douloureux face à sa maladie.  A travers des « images- émotions », l’artiste a su dépeindre et nous faire partager l’indicible de sa souffrance et de son sentiment de déréliction et de perte.

En les regardant, c’est tout notre être qui est ému. Pour longtemps .

William Utermohlen, was on born December 4, 1933 in South Philadelphia, the only son of a first generation German family. His father was a baker, the family’s occupation, but through a series of mishaps by the time William’s father was ready to enter the trade the option was working in a factory producing  standard white bread, thus he took no joy in his occupation. In 1951 his son, also called William won a scholarship from his High School to The  Philadelphia Academy of Fine Arts, at that time the most prestigious art school in America. Here he received a thorough grounding in the traditional academic skills particularly draughtsmanship for which the school was famous. Already moving from the family environment this was exacerbated when he received a scholarship to travel to Europe in the summer of 1952. Like so many students before him he was swept away by the glories of the museums of France, Italy, Germany and England and the general lifestyle of Europe. In 1953 he was called into the American army for his national service, although he loathed every day of it , his time in the army provided him with ‘The G.I. Bill of Rights’ and therefore the financial ability to continue his studies. Remembering his sense of comfort in Europe he  returned to take advantage  of the opportunity to study abroad and arrived in England in June 1956 where he enrolled in the Ruskin School of Art at the Ashmolean Museum in Oxford, the only English establishment agreed by the US educational services. Unsurprisingly he found himself in the company of other American ex army students, one of whom was RB Kitaj who stayed on in England after his time at the Ruskin.  Upon the completion of the course William returned to Philadelphia in 1958 and found work in a frame shop, continuing to paint when ever he was able. Saving very hard he returned to England in 1962  determined  to paint and stay for as long as he could. He  found a flat quickly from a friend he first met at Oxford, who was giving up her flat to be married. She happened to be a friend of mine and it was here I met William.    

              We began to live together in a flat in Highbury. I was at that time working in industry as a shop designer, busy and away all day. William, a total romantic was able to begin to work on his first long series of pictures choosing  for his subject the 35 Cantos from Dante’s Inferno. The flat was in a decrepit Victorian house  which had fallen into disrepair and now was separated into several flats. The rooms were very large and so William was able to use the bedroom as a studio and thus was able  to work on large pictures, each measuring five  by four feet, each one complete in its self but inevitably part of the whole . William was completely committed to the scheme but quite impervious to their final destination. London, in the beginning of the sixties was finally coming out of the tired greyness of the post second world war period, everything seemed to be changing rapidly, life had became lighter and more optimistic. Those of us interested in the visual arts became aware of the  ‘Pop Art’ movement  which in England had taken off at the Royal College of Art  where William’s former colleague, RB Kitaj  had  became known as one of the leaders. Before this , England and really  all of Europe   had been overtaken by the last romantic American movement of ‘Abstract Expressionism’ epitomised by the tragic figure of Jackson Pollock. This movement was now being overtaken by the beginning of Hard-edged Abstraction and Pop Art . Before this Figurative painting was never seen, never shown in any gallery.  William, who was a committed figurative painter, felt increasingly out of touch, perhaps this is why he decided to embark upon the Dante series believing he could combine his love of the depiction of the figure with a kind of romantic fantasy. I was busily working for an art history degree in the evenings and so he was free to work without restraint (we had married in 1965 to satisfy the requirements of our mutual families). In hindsight I believe William always considered himself as an outsider, continuing with determination to paint what he believed even if against  contemporary fashion. Occasionally managing to have small exhibitions. In 1963 at the Traverse Gallery, Edinburgh Festival, in 1965 and 1967 at Bonfiglioli Gallery in Oxford and finally in the same year, a project which was approached with great expectation, an exhibition at the Nordness Gallery in New York,  which was a disaster, completely ignored. The pattern of these exhibitions was always the same, although usually finding some admirers his work seemed unable attract the attention of serious critics. Of course in retrospect this is unsurprising because his work was so different in spirit from the current fashion, stressing as it did the independence and loneliness of the condition of the artist, an attitude at variance with the contemporary world which was celebrating the strident consumer led excitement of modern urban life.

            The Dante series  show quite directly, how quickly William had developed stylistically. He  had always painted very thinly, first setting the drawing, then glazing over delicately with colour upon colour and tone upon tone, always firmly committed to a kind of verisimilitude, I remember helping to light a bonfire in the garden at Highbury so that he could study carefully the form and colour of the flames. All of our friends were drawn into appearing as the protagonists in the various Cantos. In the later ones in circa 1966 one can see the mature artist appearing with  new confidence. The forms became simpler, the composition, bolder, the space flatter, all of which was influenced, no doubt by the pop art work of Kitaj and Hockney. In Highbury we had shared the old house with sets of friends, all originally ex Oxford students, it was a happy period, but one bound to be temporary. One by one we all dispersed, we to a charming flat in Highgate, full of light and surrounded by trees, the others out of London. The Dante series and that period of our lives were at an end.

Suddenly the great opportunity occurred, Frank Lloyd of Marlborough Gallery  came to see the work, possibly alerted following the great critical success of an earlier exhibition by  R.B.Kitaj. In 1969 William had his first one man show in this major gallery. Another disaster. The press hated it, and of course the sales dried up. For  William the disappointment was devastating. He is an extremely quiet man, he just became more withdrawn, but continued to work obsessively. Luckily there was always his passion for drawing, so  about this time he began to teach Life drawing for several small art schools. In the great wide world  outside our English media began to bombard us with stories of the Vietnam war. This was the time of the student anti-war marches, in America and England. We were on holiday in Europe, driving from Paris to Amsterdam to visit an old friend of William’s from the Oxford days now living in Amsterdam and lecturing at the University. We stopped over in Brussels and after leaving dinner at a café we came upon a lighted window showing the television news of some sort of student riot. We continued our journey to our friend’s house where we found him in a great state of concerned agitation explaining that the night before we had seen the Kent State Riots and August Fry (our friend) was convinced that this was the beginning of  the disintegration of our secure world . Dr Fry frequently came to London always visiting and often staying with us. Originally from Chicago he had married a woman from Holland and elected to stay in Europe. Both he and William were obsessed with the news from America, both relieved, but somehow guilty not to be serving in this  unpopular war. This is the psychological background for the next large series William began to paint  which he called ‘The Mummers Parade’.

            William worked on these  with great intensity, I now realise they combined his ambiguous attitude to his past life with his current obsession with the Vietnam war. In South Philadelphia, when William was a small boy there was once a year a time of great excitement, the Mummer’s Parade held on New Years Day. The procession still continues but it is much changed. In William’s pictures we see the men parading circa 1942-5, the time of the second World War . At that time in the parade only men took part, always dressed as women, blacked up and wearing overshoes painted gold and they danced to the tune of ‘Golden Slippers’ dressed in the most elaborate costumes. Marching in ethnic groups, often to the tune of black musicians. The men and boys who marched were  white, mostly men working by day in the dockyards of South Philadelphia. But for this one day the city was theirs, they marched in the freezing cold up Main Street to City hall. The men had taken the whole year to practice the ‘strut’ and the wives, not allowed to take part, had fashioned the costumes. William longed to be part of it, learning the strut and begging his father to allow him to join in the celebration, but the older William was fearful that his beloved only child would have an accident, the young William could only stand on sidelines longing to be part of  the excitement All of his current feelings about the poverty and the latent brutality of South Philadelphia is in these pictures, the frenetic dancing backed by the figures of the Philadelphia police with their truncheons at the ready, his almost brutal contemporary dismissal of his family, his longing to get away and the overwhelming guilt following his abandonment of his home and country, overlaid with his current  anger and frustration over the war in Vietnam. This all culminates in a huge canvas ‘Old Glory’ circa (72x120 inches) The American flag,( post Jasper Johns) had become an ambivalent symbol. In William’s childhood, the days at school had always begun with the saluting of the flag. Now the flag seemed to stand as a symbol of imperial arrogance, and also a banner for anti-war protesters. In this picture William combines the heroic figures of the horsemen of the apocalypse with the tragic figures of the remembered dock workers, reminding the onlooker, in this war, young men could escape the carnage it if they had the money to continue their education, perhaps even leave the country to study abroad.

            In 1972 a new opportunity occurred. I had finished my first degree and was anxious to change careers and had already begun to teach art history. William was offered a post of ‘artist in residence’ at Amherst College, a highly prestigious boys college in Massachusetts we accepted with alacrity During William’s time at the Ruskin he had become friendly with a fellow American, Harry Deutchbein, older than William, Harry had always been both friend and mentor. He had settled back in America and remarried. It was agreed that we should join the Deutchbeins at the Great Lakes where we would be given their car, a Volvo .I would drive the car museum hopping to Massachusetts. It was a miracle journey, enabling us to see so many great collections and was my introduction to America. William had never wanted to drive, although he finally managed to drive badly in order able to operate at all in that large country. Amherst was a splendid experience and William settled down to  teaching the very bright and privileged students, but still continuing to paint soldiers and the war which was still raging. The peace and security of Amherst was shattered by a tragedy. A black student was drowned in the  Olympic sized swimming pool. The reason for the disaster opened up, for William again the class and racial division in his country. The young black man who was exceedingly able had to pass a swimming test            to finally qualify as a student of the College. It was overlooked by the faculty that black men often had not been taught to swim, and so the life guard was not alerted. The boy drowned with other students swimming above him, totally unaware of the tragedy. William painted a desperately moving painting of the event in which he uses the black figure as a pieta being lifted from the pool by his white  fellow students.

            We stayed at the College for two years, during which time I was able to attend Massachusetts University for  an Master’s degree course in Art History. Harry Deutchbein had given William a nineteenth century barn on thirteen acres in Upper State New York, the remains of the family estate, William decided to turn it into a house, which he did with the help of one student. The plan was to stay half a year in the US and some of the time in London. Finally, both jobless we had to give up the dream and return to London, where at least I was sure of being employed. We returned to our Highgate flat, I became employed by Syracuse University and William began a new experimentation combining the photographic images with oil paint. We moved again, this time further into London, at Holborn to a really beautiful eighteenth century house, where William, for the first time had a large well lit studio.

            Again our house was surrounded with friends, one of whom asked William to paint her portrait. He was astonished, never having expected to  work for a commission, which  was a new experience  and of course meant that his work was to a large extent dictated by the client. William is an extremely witty man always quietly observing his companions, missing nothing behind the mask, often inventing names for the individual that summed the personality. The young woman who had requested the portrait came for a sitting in winter wearing a white coat with a hood lined with white fox fur, for us she was ever after known as ‘White Christmas’. The portrait he painted, sees her seated on her couch dressed in blue, backed by decorated blue cushions, her beautiful happy face glowing somehow golden, like the sun. After that success he would from time to time paint portraits of our friends, each individual carefully researched  and identified by  the objects that most determined their characters.

            In the nineteen eighties William was commissioned to paint a large mural for the St John’s Wood Reform Synagogue, the subject chosen was the Seasons. It remains today as one of the most joyful and colourful of his works. In order to respect the tradition of the mural surface he changed his method of paint application. He had always admired Piero della Francesca, and when planning the mural he looked again at the master. He was painting a history subject, yet he wanted it to be current. The clothes were a problem, his decision was innovative, he dressed them like young healthy hippies, bathed in golden light. The paint  quality was dry and mixed with a coarse substance thus, giving an overall wall texture reminiscence of fresco, fully in keeping with spirit of the work. He undertook another mural for the Royal Free Hospital, here his brief was the history of the hospital, it is not so successful in my opinion. During this time he was teaching at the City and Guild’s Art School on a part time basis, and I am told by his students he was an excellent teacher, responding to each individual and answering their specific needs with sensitivity and understanding.

             In 1989 wee moved to our present address in Little Venice and here began, what was to be his last series. The flat is on the second floor of a large 1847 stucco house bordering the Grand Union Canal in Little Venice, opposite Browning’s pond. It was a lateral conversion, so the rooms are large. When we moved we opened the space and put in roof lights. The main room has windows front and back as well as three huge roof lights. It is lined with book- cases to hold some of our extensive library and we painted the walls yellow. I have gone into this detail to explain my explanation of the pictures William painted which have since been called ‘The Conversation Pieces.’ These are the pictures discussed so eloquently by Dr Patrice Polini, Psychiatrist and friend. I see them a little differently, there is no doubt that William felt completely comfortable in the new space, he had a good studio, well lit and in which he would gather a few friends together to draw from the model, a practice he kept until he could no longer manage to hold  charcoal. I believe the pictures to be a celebration of our life together and until circumstances decreed differently, he painted persistently one after another, describing the warmth and happiness of our  new flat and the joy we took together in the companionship of our friends.

            Things changed a little, one of my part-time jobs altered and for financial reasons I was forced to begin to conduct classes  on Art History in William’s studio. We found through the good offices of friends, a suitable studio  in Old Street, East London. Here William was commissioned by Nova et Vetera (Paris) to illustrate a poem of his choice with  suitable illustrations. William chose the poetry of Wilfred Owens, a First World War poet who perished in that war. He used lithography for the illustrations, most on the subject of death. Here the fragmentation and distortion of the figures are unsettling, but correctly echoing the sentiments of the poetry. However we were forced to realise that William was not well. He painted his last large picture, a self -portrait ‘Blue Skies,’ in 1995. Here  the artist sits hanging on to the table in front of him desperately, holding on, while above him, the sky-light opens to a blue sky.

            William was diagnosed with Alzheimer’s disease in 1995 and was immediately put on to  new drug which had to be monitored. We regularly attended the neurological hospital in Queen’s Square where we were fortunate to find in  nurse Ron Isaacs who regularly assessed him, a sympathetic listener. William, bravely began to paint himself, desperately trying to understand what was happening to his mind , as the pictures progressed  he showed them to Nurse Isaacs and  other members of the group who were attending him, all of whom were part of Dr Rossor’s team.. They found them clinically interesting they asked permission to create a paper for the ‘Lancet’. In these pictures we see with heart-breaking intensity William’s efforts to explain his altered self, his fears and his sadness. The great talent remains, but the method changes. He sometimes uses water-colour and paints a series of masks, perhaps because he could more quickly express his fear. In both the oils and water-colours these marvellous self portraits express his desperate attempt to understand his condition. There is a new freedom of expression, the paint is applied more thickly, art-historically speaking the artist seems less linear and classical, more expressionist, and I see ghosts of his. German heritage. William is still alive, but can no longer draw and seems to have withdrawn into a solitary and private world, sometimes making sounds which I imagine for him is talking, and very occasionally, I believe he recognises me.

 

Pat Utermohlen September 2006